圣像艺术见证历史中的信仰，而不是偶像崇拜

正当新教将“圣像”清出教堂空间，或者认为图像艺术可有可无时，看重教会传统和圣礼仪式的罗马天主教则在最后一次天特会议中，重申了“第二次尼西亚大公会议”认定“尊崇”圣像不等于“拜偶像”，强调这些作品本身不具任何神性或魔力，它们的存在是为了让信仰者想起那真实人物的本相，好使得基督徒能在生活上有效法的榜样。

湿壁画最后审判引争议

在这个讲究“不差错”、“不误导”的时代中，“正确性”的艺术表达是指不让人产生神学教义上的误解，例如“一头三面容”的神，或者是将圣灵描绘成年轻男子或女性等主题。而这个“正确性”也伴随着道德的价值判断，以至于排斥了世俗欢愉或赤裸的图像进入教堂空间。最著名的争议案例莫过于米开朗基罗于1536－1541年间所绘的湿壁画《最后审判》。

《最后审判》在揭幕之前已引起许多批评，认为它应该出现在澡堂而非圣殿中。道明会（黑衣修士）Ambrogio Poli对“猥亵裸露不该出现在礼拜空间”详述到：“这些赤裸的身体在举行献祭圣礼的神的殿中出现是不端正的，这个错误增添了其他大量的弊端。它使得教会，这基督的新娘，被玷污了。”另外，同时代人的负评中也指出，《最后审判》的耶稣没有“胡子”，形象过于“年轻”，都无法彰显复活的基督在审判之际该有的“君王威望”。

纵观上述评语，并非指米开朗基罗的画作偏向古希罗文化的“异教”色彩，也不是说反对此画的人就是不懂艺术之美。那些批评显示的，是“大师之名”还不等于质量保证，同时代人对艺术要求是具有级别的意识，并认真看待宗教艺术具有归属“神圣空间”的特殊存在。另外，对“没有胡子”的耶稣画像进行批评，是涉及了“耶稣容颜”的艺术表达与“原像”（真实的人）之间不只是文化特质：会随着时代、地域的不同而“改观”，它更有信仰上的“规格”：不可取代的“继承”关系。因为在教会传统中“耶稣容颜”源自拓印说，是“非人手”所绘、所造的肖像。

回过头来看《最后审判》的争论，它在最后一次的天特会议中得到解决。教廷委托米开朗基罗的好友Daniele da Volterra于1564年进行“遮羞布”的修改工程，为画面中多位裸露人物添上布料加以修饰。今日可能有人会说，“基督教信仰”破坏了艺术之美，但详细来看，布料是因应着米开朗基罗的色调与构图而增补，在视觉上依然展现非凡的技艺之美，而且基督依然保持艺术家创造的模样。若换一个角度理解这起艺术与宗教的争议事件，会发现教会在“艺术委托者”的身份上除了保有信仰原则，还拥有专业性的艺术品味。

米开朗基罗《最后审判》

信仰与艺术并重

同时看重信仰与艺术的神学美学，在“文艺复兴”兴盛之后的年代，并没有因为高涨的人本思潮而失去了它的影响力。例如，身为天特会议中教廷的法律成员之一，稍后成为波隆纳主教的Gabriele Paleotti，便在1582年出版了一本「对抗新教」的天主教美学著作——《论述图像的神圣与世俗》（Discorso intorno alle immagini sacre e profane）。论述内容虽然强调了图像功能是灵魂建造和敬神，表现形式应该保有真实、自然和历史感的基调，而非神秘的光怪陆离。看似为艺术订下了许多潜规则，但在现实中并没有真的令创作自由受到限制。反倒像是一个清晰的指引，令当时许多艺术家向其靠拢，就连今日所熟知的“巴洛克大师”卡拉瓦乔也名列其中。

对许多艺术爱好者而言，这位来自卡拉瓦乔村的十六世纪“米开朗基罗”并没有太多的宗教色彩。他流连酒吧小馆、穿梭街头、与人拔剑决斗、入狱、逃亡或看着死尸模特儿画下圣母逝世图等“狂野”的生活记事，更像是惊悚小说里的情节。但在陆续出现的研究里，“多面向”的卡拉瓦乔确实也在作品中响应了这段以艺术表达改革后的信仰年代。

两件出现在1600年前后的作品，正显示着那个时代里基督教视觉艺术的巴洛克化改变。它们分别是1599年和1602年为主教Contarelli的小礼拜堂所绘的同名祭坛画——《使徒马太与天使》。

引导微调出信仰图像

在1599年的版本中，如同农人般粗壮的使徒翘着腿以希伯来文写着福音，其左侧有位年轻天使，正轻拖使徒书写的手，像是教人写字一样写出基督的记事。在整个暗色调的空间中，唯一的两个人物角色形成强烈对比，暗示着艰辛的书写工作需要圣灵轻巧的带领。1602年的版本，使徒不再是俗人模样，虽然同样赤脚，但更像是古罗马时期的高贵学者。他持笔书写福音之际，转头向上，望着从天而降的神的使者。观者的目光很容易被他身上舞动的白袍吸引，以及那在“辩论术”中时常出现的例举手势，像是在细数“耶稣家谱”给使徒马太知道。

两张画作分处粗俗与高贵两边，一旧一新，像是因为不符合“教会庄重”之美才有的替换结果。但事实上，第一件作品只是为了因应弥撒日期而临时转托当时默默无闻的卡拉瓦乔进行绘制，没有打算永久挂置。关于画面中的“粗俗”，根据艺术史学家Sybille Ebert－Schifferer的研究得知，是符合委托者的描述要求，算是件中规中矩的作品。此外，在对应Paleotti所强调的宗教图象样貌之后，也不难发现图画的视觉特质正是“真实、自然和历史感”。具体来说，朴实的使徒模样反映着当时天主教在神学上的讨论：“使徒的贫穷”是初代基督徒的虔诚形象。

在创作第二张作品时，卡拉瓦乔已经因为许多教堂委托案而成名。那时的罗马也因为1600年“圣年”（旧称禧年）的缘故，涌入大量的虔诚朝圣者，成功地将改革后的天主教推向一个高峰。就在这个背景之下，卡拉瓦乔明显区分了神圣与世俗在空间里不同属性的模样：上与下的区别。藉由仰角的暗示，卡拉瓦乔笔下领受圣言启示的使徒明显高居下方观者，不与众世人同等看待，构成了一个清楚高低次序的图像内涵；而使徒那被光线强调出来的“赤脚”形象，则相连于罗马天主教朝圣传统中的“谦逊”美德，契合着天主教图像艺术里教化与感染力的需求。

在这两位“米开朗基罗”的案例里，罗马天主教积极投入视觉艺术，扮演图像的修正者与内涵的引导者角色，一前一后微调出属于“神圣空间”的信仰图像，至今，不只吸引人们的目光，更是无声地见证了历史中的信仰。某一程度上来说，鼓励了今日华人教会在文化事工上与艺术家合作的可能，在交通之间（而非仅只是委托），共同建立属于我们时代的信仰图像。

原文标题：《认识新教艺术——尊崇圣像不等于拜偶像》